Yudi Ahmad Tajudin (berdiri), sedang mengarahkan para aktor-aktris pada latihan Waktu Batu untuk pertunjukan Teater Garasi Yogyakarta discreenshoot keperluan Disertasi PSPSR Sekolah Pascasarjana UGM Yogyakarta. (Dokumentasi Nur Iswantara)
Yogyakarta, Suaraglobal.news// B. Penyutradaraan Yudi Ahmad Tajudin. Tradisi teater Yunani mengisyaratkan sebuah produksi teater berupa pementasan drama belum mengenal penyutradaraan atau istilah sutradara. Akan tetapi ada sebuah unsur pendukung drama yang sifatnya mendekati sifat sutradara, yaitu Choregus atau pelatih koor (Alexander Dean, Lawrence Carra, Fundamentals Of Play Directing, Fourt Edition, New York: Holt, Rinehart And Witson, 1980: 21; periksa N. Riantiarno, 2011:254). Choregus dalam drama-drama Yunani bertugas mengajar teknik-teknik menari dalam sinkronisasi gerakan, menginterprestasikan bait puisi dalam kaitan posisi, gerakan, dan irama. Pelatih koor harus menyesuaikan gerakan inspiratif dengan kata-kata sehingga diperjelas mempunyai kualitas suasana dan perasaan yang pasti bagi penonton.
Baru pada akhir abad XIX, teater mengalami perkembangan, kerja teater menjadi lebih kompleks. Teater membutuhkan keutuhan kerja yang prima, dan kontrol yang lebih intensif. Kerja semacam itu membutuhkan orang-orang yang memiliki kemampuan memimpin, mengarhkan, dan mengamati seluruh penggarapan dengan teliti. Di masa itulah muncul pengertian penyutradaraan (Yudiaryani, Panggung Teater Dunia Perkembangan dan Perubahan Konvensi, Yogyakarta:Pustaka Gondho Suli, 1999: 237).
Kehadiran sutradara modern nampak jelas melalui pengaruh dua tokoh seni pertunjukan dari Jerman, yaitu Richard Wagner (1813-1883) dan Saxe-Meiningen (1826-1914). Richard Wagner, seorang teoritis dan komposer yang menulis opera fantastis, mistis, dan patriotis. Dia memimpin Bayreuth Theatre yang hingga kini masih eksis. Sedang Saxe-Meiningen, dikenal sebagai penggagas lahirnya penyutradaraan yang melakukan tur keliling Eropa selama 20 tahun (1870-1890) dengan menyajikan drama sejarah. Dia menekankan akurasi sejarah dan realisme, khususnya set dekor dan busana. Adegannya selalu ramai dan penuh ensemble (N. Riantiarno, 2011, 255 dan Yudiaryani, 1999:238-239).
Disamping Meiningen, teori penyutradaraan dilanjutkan oleh Stanislavski (1863-1938) melalui Moscow Art Theater yang dipimpinnya. Stanislavski guru Richard Boleslavski. Stanislavsky adalah pendiri teori penyutradaaan termasuk penghapus sistem bintang. Dia adalah seorang aktor, sutradra, dan pencipta metode akting Stanislavski. Dasar metode Stanislavski ialah menggunakan kehidupan yang wajar sebagai contoh seni pentas. Pada tahun 1923 Stanislavski dan rombongan melawat ke Amerika Serikat, dan mendapat pengaruh yang besar. Lewat Princetown Players dan Group Theater. Stanislavski mempengaruhi Broadway sehingga teater profesional menerima pendapat dan metodenya. Dengan adanya kedudukan sutradara, teater memasuki babak baru dalam sejarah hidupnya (Konstantin Stanislavki, My Life Art, penerjemah Max Arifin, Malang: Pustaka Kayutangan, 2006: vii dan 95).
Cohen (1983) mengatakan bahwa sebenarnya kerja penyutradaraan telah ada seiring dengan kemunculan teater, namun rtidak ada seseorang yang dianggap sebagai sutradara seperti istilah yang yang sekarang kita miliki. Secara garis besar, Cohen membuat beberapa kriteria tentang sutradara: 1. Sutradara Guru, Sutradara Realisme, 3. Sutradara Stilisasi, dan 4. Sutradara kontemporer (Yudiaryani, 1999,:226). Yudiaryani menjelaskan kriteria Sutradara Guru sebagai berikut: Di awal kemunculan teater dan beberapa waktu sesudahnya, kerja penyutradaraan dianggap sebagai bentuk pengajaran atau pendidikan. Orang Yunani menamakan sutradara sebagai didaskalos yang berarti ‘guru’ dan pada abad pertengahan dalam bahasa-bahasa Eropa arti kata sutradara adalah master. Dalam pengertian pendidikan, tugas guru adalah memindahkan pengetahuan kepada seseorang yang dipandang belum berpengalaman. Dengan demikian tugas guru jaman dulu adalah menularkan kebijaksanaan yang telah terbentuk dan juga teknik-teknik pementasan yang ‘benar’ sesuai dengan konvensi yang selama ini dianut dan dipercaya secara baku. Puncak kejayaan dan pengaruh yang luar biasa dari sutradara guru terhadap dunia teater berada di masa akhir pencerahan dan masa Victoria, pada abad 18 dan 19. Penandanya adanya kegairahan ilmu pengetahauan, metode pengetahuan, penelitian tentang kemanusiaan, dan kecintaan pada rasionalisme. Semangat dan watak jaman tersebut mempengaruhi perubahan besar dalam dunia teater (Yudiaryani, 1999:227).
Kemudian Yudiaryani menjelaskan tentang kriteria Sutradara Realisme demikian: Menjelang akhir abad 19. Beberapa sutradara mempelajari kembali berbagai konvensi pertunjukan teater dengan usaha yang lebih keras dan dengan berbagai cara membuatnya nampak lebih keseharian. Beberapa tokoh penyutradaraan era itu antara lain George II, Duke of Saxe-Meiningen (1826-1914), Andre Breton (1858-1943), Konstantin Stanislavski (1863-1938). Ketiganya memulai penyutradaraan dengan konsep-konsep dan teknik pelatijhan akting. Unsur penting pada era ini yakni adanya bentuk-bentuk baru, cara menafsirkan karakter secara psikologis. Ketika sisi psikologis manusia menjadi titik pusat analisis maka kerja kreatifnya meningkat. Kebangkitan realisme dalam teater dan penyutradaraan di akhir abad 19 dan awal abad 20 melahirkan produk-produk teater dengan nilai tinggi, kedudukan sutradara semakin mantap (Yudiaryani, 1999:229).
Lebih lanjut Yudiaryani memaparkan kriteria Sutradara Stilisasi sebagai berikut: Bersamaan meningkatnya penyutradaraan realis muncul tahap penyutradaraan stilisasi. Tahap ini gabungan antara kerja penyutradaraan dengan penulisan non realis, dalam rangka menghasilkan pementasan stilisasi modern. Sutradara stilisasi lebih mementingkan kreasi mereka tentang orisinalitas, teatrikalitas dan gaya di setiap penyutradaraannya. Tujuan sutradara stilisasi adalah menggali kecerdasan, keindahan dan kegairahan teatrikal, dan mendorong kelompoknya pada ekplorasi tentang teater murni dan imajinasi teater murni. Tokoh gaya sutradara stilisasi Vsevohold Meyerhold (1874-1940) dengan konsepnya biomechanical contructivisme yang bertentangan dengan realisme. Tokoh lainnya Edward Gordon Craic (1872-1966) menyutradarai dengan model designer penggagas ubermarionettes. Para aktornya seolah-olah boneka, kerja pengorganisasian dengan cermat, pengawasan ketat dari tangan-tangan jenius sutradara. Bahkan sebagai ‘abad sutradara’ di mana fungsi penyutradaraan dipandang mapan sebagai sintesa antara teks, desain, dan akting yang menjadi peristiwa teatral, unik dan indah. Era ini oleh Craig disebut the renaissance of the art the theatre (Yudiaryani, 1999: 230-235).
Selanjutnya Yudiaryani menjelaskan kriteria Sutradara Kontemporer demikian: Apabila teater berkomunikasi dengan kepekaan impresi yang bergerak secara simultan, maka tugas dan tanggungjawab sutradara menghadirkan impresi-impresi, dan menambah bobnoit keyakinan terhadap pegerakan simultan tersebut. Masa kini, bersifat global. Sesuatu yang eksotik akan cepat dkenali, dan akan cepat pula membosankan. Fungsi penyutradaraan berubah dari mengajarkan apa yang sebenarnya menjadi mencipta sesuatu yang aneh dan tidak dikenal. Konvensai masa lalu siap dihidupkan kembali dengan efek-efek yang menggetarkan. Naskah Shakespeare ditampilkan dengan kostum modern, tragedi Yunani ditampilkan ala pementasan Kabuki. Teater absurd dengan penampilan badut-badut gaya istana. Dalam konsep penyutradaraan tidak ada pertanyaan yang terjawab secara otomatis, tak ada gaya yang wajib dianut, tak ada penafsiran yang selalu benar. Jean aul Sartre mengatakan bahwa manusia mendapat hukuman dengan hidup secara bebas. Dunia teater membebaskan seorang sutradara berhadapan dengan hampir semua kehidupan tanpa batas, yang membawakannya pada kegelisahan eksistensial yaitu kegeliahan yang mengerikan sebagai tantangan yang mendebarkan (Yudiaryani, 1999:235-236).
Suyatna Anirun mengungkapkan bahwa hakikat sutradara sebagai berikut: Sutradara adalah pusat kreativitas dan koordinator dari seluruh kegiatan proses lakon. Seorang sutradara yang baik akan mengetahui kekuatan-kekuatan dari kelompoknya sekaligus juga tentang keterbatasannya sehingga dapat menemukan sikap yang ekonomis tapi kreatif (Suyatna Anirun, menjadi Sutradara, Bandung: STSI Press Bandung – PUSLITMAS STSI Bandung, 2002:11). Nano Riantiarno mengatakan sutradara demikian: Sutradara bertanggungjawab menyatukan seluruh kekuatan dari berbagai elemen teater. Seorang sutradara harus mempunyai argumen yang kuat dan jelas mengapa memilih tema tertentu. Selain itu juga harus bisa mewujudkan tujuan yang hendak dicapai melalui pementasan teater yang dilakukan (N. Riantiarno, 2011: 253).
RMA. Harymawan mengatakan sutradara sebagai berikut: Sutradara adalah karyawan yang mengkoordinasi segala unsur teater dengan paham, kecakapan, serta daya khayal yang intelegen sehingga mencapai suatu pertunjukan yang berhasil. Ada dua tipe sutradara: a. sutradara yang hanya interpretator, b. sutradara sebagai interpretator dan kreator. Cara penyutradaraan: a. mengatur semua sebagai dikatator, dan mengatur, tetapi memberi kebebasan kepada aktor dan aktris. Sutradara yang ideal adalah sutradara yang sekaligus menjadi intepretator dan kreator. Sutradara yang baik atau ideal adalah sutradara yang sekaligus menjadi intepretator dan creator (RMA. Harymawan, Dramaturgi, Bandung: PT. Remaja Rosda Karya, 1993: 63).
Sutradara interpretator dan kreator adalah sutradara sebagai juru tafsir atas wujud teks ke pertunjukan diperlukan pengalaman dan pengetahuan yang cukup memadai. Selebihnya intuisi dan kemampuan kreatifnya dalam menghidupkan panggung dengan menghadirkan peristiwa secara memikat. Sutradara berhak memberikan penafsiran atas teks yang dipilihnya dan memberi tugas kepada pemeran, penata artistik, atau komponen lainnya untuk melaksanakan. Ia bertanggung jawab dalam kualitas estetis, atau baik-buruknya karya pementasan teater yang digarapnya. Sutradara kreator tak pernah menyerah pada keadaan dan situasi apa pun. Ia dapat membuat kekurangan menjadi keunggulan. Proses penyutradaran Yudi Ahmad Tajudin dalam menyutradarai pertunjukan lakon Waktu Batu dapat dilacak melalui peristiwa pertunjukan teater yang terjadi dan kesan yang sampai pada penonton.
1.’Waktu Batu. Kisah-kisah yang Bertemu di Ruang Tunggu’ (WB 1). Pementasn WB 1 di Gedung Sasono Hinggil Yogyakarta 2-4 Juli 2002. Pentas atas bekerjasama dengan Lembaga Indonesia Perancis dan Seksi Teater Panitia FKY XIV- 2002. Mendapat apresiasi para penonton dengan cukup bagus ( jay, “Selama 3 Hari di Sasana Hinggil, Teater Garasi Pentaskan Waktu Batu”, Yogyakarta: Kedaulatan Rakyat, 2 Juli 2002; hap, “Teater Garasi Eksplorasi Mitos Jawa”, Yogyakarta: Bernas, 2 Juli 2002).
Aktor-aktris Teater Garasi Yogyakarta latihan lakon Waktu Batu 1
Untuk Persiapan Pertunjukan.
(Dokumentasi Nur Iswantara)
Pertunjukan ini mampu menyiratkan sejumlah permenungan tentang waktu. Sebagaimana diungkapan oleh HRD dalam SKH. Kompas sebagai berikut: Cukup mengejutkan bahwa ziarah Teater Garasi ini mendapati fakta bahwa bagi orang-orang di daratan itu waktu adalah ancaman. Sebagaimana Kala, waktu akan memakan segalanya. Manusia pun harus menyiasatinya. Lari dari ancaman: menyelenggarakan ritual ruwatan, memencilkan diri di alam spiritual, merekayasa sesuatu dan meyakininya sebagai kebenaran: di akhir pertunjukan, dua orang pemain menyebutkan silsilah raja-raja Jawa yang dimulai dari Adam sampai ke Puntadewa, Parikesit, hingga Panembahan Senopati. Apa yang sedang dinyatakan oleh Teater Garasi barangkali adalah sesuatu yang pada gilirannya akan dibutuhkan untuk menjawab persoalan-persoalan kita hari ini. Sejumlah fakta budaya yang siapa tahu bisa menjelaskan proses kehancuran sejarah bangsa, misalnya dengan bentuknya yang demikian mengganggu- fokus yang tersebar di mana-mana, pergulatan yangv alot, berkepanjangan dan senantiasa berulang, pertunjukan ini beThasil menyodorkan sejumlah persoalan bagi khalayaknya.50
Selama tiga hari berturut-turut, menempatkan sang waktu sebagai titik pertemuan tiga mitos yang berkembang di tanah Jawa, yakni Watugunung, Sudamala dan Murwakala. Ketiga jalinan peristiwa, Watugunung yang menguak bermulanya waktu, Sudamala tentang penantian Uma yang dijanjikan Syiwa untuk diruwat dan Murwakala tentang kelahiran Kala, bencana-bencana dimunculkan Kala, serta ruwatan penolak bala menghindari bencana dari Kala dipertemukan dalam satu waktu, di ruang tunggu. Durasi pertunjukan berlangsung selama 1 jam 30 menit.
2. ‘Waktu Batu. Ritus Seratus Kecemasan dan Wajah Siapa yang Terbelah’ (WB 2). Pertunjukan WB 2 dipentaskan di beberapa kota seperti di Gedung Kesenian Jakarta, pada 17-18 Maret 2003; pentas di Sekolah Tinggi Seni Indonesia Bandung, 20 Maret 2003; pentas di Taman Budaya Lampung, 26 Maret 2003; dan pentas di Sekolah Tinggi Seni Padangpanjang, 31 Maret 2003 dan pentas di Yogyakarta pada bulan Maret dan Juli 2003. Pertunjukan WB 2 mendapat apresiasi bagus dari masyarakat penonton (jay, “Selama 3 Hari di Sasana Hinggil, Teater Garasi Pentaskan Waktu Batu”, Yogyakarta: Kedaulatan Rakyat: 2, Juli 2002; hap, “Teater Garasi Eksplorasi Mitos Jawa”, Yogyakarta: Bernas, 2 Juli 2002).
Mulanya adalah sebuah panggung dengan sejumlah kerangka ruang yang terbuat dari lempengan besi, sebagian berupa garis lurus, sebagian garis lengkung seperempat lingkaran. Selama pertunjukan, kerangka-kerangka itu dapat berubah bentuk ataupun menghasilkan ruang yang baru. Beberapa bidang diberi penyekat sehingga ketika cahaya menyiram panggung muncullah ruang de¬ngan intensitas warna yang berbeda dengan lainnya. Bergerak di antara kerangka-kerangka tersebut, sosok manu¬sia tak ubahnya sebuah mozaik. Sementara itu, perubahan warna cahaya dan efek multimedia telah membuat panggung itu bagai sebuah lukisan — dari era surealisme — dengan komposisi garis dan warna yang terus bergerak (f dewi ria utari, “kegelisahan tubuh di atas panggung”, Jakarta: Koran Tempo, 27 Desember 2003).
Sebuah reportase SKH. Kompas menyatakan : Para aktor terus bergerak dalam lintasan-lintasan waktu. Kadang mereka menjadi Watugunung, Siwa, Wisnu, Uma, Durga, Shinta, Dokter, atau pasien skizofrenia. Mereka adalah tokoh, lakon yang ada ketika membicaraakan waktu. Layar tipis dibentuk menjadi lorong di atas panggung. Aktor dan aktris bergerak di lorong itu, muncul dan menghilang, menyimbolkan identitas yang tidak kekal. Kompleksitas adalah sesuatu yang ingin dicapai atau memenuhi benak penonton. Suara yang berbarengan muncul dari aktor, aktris, tape, berebutan dengan gambar multimedia. Semua dijejalkan seolah menteror indra penonton untuk melakukan seleksi. Inilah sebuah pertunjukan yang memanjakan mata. Pertunjukan Teater Garasi ini merupakan angin segar bagi dunia pertunjukan di Indonesia, meski kita harus tersenyum pahit menemukan wajah sendiri pada sosok penderita skizofrenia: ironi sebuah bangsa yang kehilangan wajah budaya (“Siklus Watugunung dalam Teater Absurd” Jakarta: SKH. Kompas, 22 Maret 2003).
Pertunjukan WB 2 tetap berangkat dari tiga mitos Jawa, yaitu Watugunung, Sudamala, Murwakala Kisah-kisah itu memiliki kesejajaran dengan persepsi orang Jawa atau kawasan Nusantara pada umumnya, tentang waktu. Waktu itu ancaman sekaligus menandai perubahan, yang menuntut mereka menyesuaikan diri. Durasi pertunjukan berlangsung sekitar 1 jam 26 menit.
3.’Waktu Batu.Deus ex Machina dan Perasaan-Perasaanku Padamu, (WB 3). Pertunjukan WB 3, juga di beberapa kota seperti di di Graha Bakti Budaya Taman Ismail Marzuki Jakarta, 27-28 September 2004 dalam acara ‘Art Summit Indonesia IV’ (Performing and Visual Art Festival), di Yogyakarta pentas di Gedung PPPG Kesenian, Jl. Kaliurang Km. 13, pada hari Senin dan Selasa, 20-21 September 2004, dan pentas di Singapura di The Art Space (Old Parliament Building), pada tanggal 1-3 Oktober 2004 dalam event Insomnia 48. Pertunjukan juga mendapat tanggapan penonton dengan ukup bagus (Nirwan Ahmad Arsuka, “I La Galigo dan Waktu Batu Genesis di atas Pentas”, Jakarta: SKH Kompas, 3 Oktober 2004; Kelik, Membandingkan BlackSKYwhite, Garasi dan Kubur”, Jakarta: Koran Tempo, 27 Oktober 2004).
Baiklah kita mengawalinya dari sebuah akhir. Layar putih terangkat ke atas memperlihatkan aksi panggung band Me¬lancholic Bitch. Sambil merokok, sang vokalis melantunkan lagu My Feeling for You yang diciptakannya sendiri. Suaranya tak terdengar jelas, tenggelam oleh teriakan seorang lelaki bersayap berdaster putih. “Aku masih cantikkan, Suster, anakku saja tak henti-henti mencium tubuhku. Di dekat kandang kijang, ia mengawiniku,” ujar lelaki itu. Mereka memunculkan memori atas teks baik berupa vokal maupun gerak. Dari awal penonton diajak berpikir tentang kemunculan manusia, teks, dan visual yang menderas tanpa henti. Lintasannya tak linear. Hilir-mudik, keluar-masuk panggung seolah tanpa alasan.
Di antara penonton, budayawan Goenawan Mohamad, berucap sebagai berikut: Mereka tak membiarkan sunyi mengambil peran. Estetika jeda juga belum tercapai. Pun kepekaan pada beda. Yudi berkreasi, mengolah idiom-idiom pop dalam kostum dan musik racikan rock, techno, dan gaya 80-an yang tengah ngetren. Pokoknya, muaranya satu: kultur pop. Tentu banyak reaksi ketika, misalnya, pengolahan teks tak dilakukan secara realis. Juga cara para aktor mengucapkan teks yang tak wajar. Sesuatu yang mengacu, pada bunyi ketimbang makna. Tak lebih dari gaya bicara melo-dramatis, tak terlatih dalam diksi. Beragamnya pendapat atas pemen¬tasan ini bukanlah perihal baru dalam sebuah pementasan teater, apalagi yang mengusung semangat eksperimental. Dalam hal ini, Teater Garasi telah berhasil mengajak penonton mempertanyakan kembali konvensi teater (Goenawan Mohamad dalam f. fan Ria Utari, “Mereka yang Mengedepankan Memori”, Jakarta: Tempo, Edisi 4-10 Oktober 2004).
Pertunjukan lakon WB menjadi tiga versi dipertegas oleh Yudi Ahmad Tajudin sebagai berikut: Maka demikianlah proyek Waktu Batu kami rasa harus rampung dengan selesainya versi 3 ini kami ciptakan dan kami persembahkan untuk Anda. Karena menempuh proses panjang selama lebih dari tiga tahun ini, kami sadar bahwa ruang ambang tak bisa selamanya menawarkan kegentingan kreatif dan produktif, ketika ia menjadi rutin. Ia harus ditutup dulu, untuk kemudian dimasuki kembali pada waktu yang lain, di kegentingan yang berbeda dan atas kebutuhan yang tak lagi sama. Ruang itu memang telah memberikan kami pengalaman berharga dan penuh ketegangan –membuat kami melakukan perjalanan penuh resiko dalam menjelajahi berbagai kemungkinan atas pengucapan teater (Yudi Ahmad Tajudin, ”Catatan Sutradara: Sampai pada batas manakah (proyek) teater harus menyelsaikan dirinya?” dalam Katalog ’Waktu Batu.Deus ex Machina dan Perasaan-Perasaanku Padamu, Yogyakarta:Teater Garasi, 2004: 9).
Ditinjau dari sisi transformasi teks dramatik mewujud ke pertunjukan lakon Waktu Batu menarik seperti pendapat pemerhati seni Nirwan Ahmad Arsuka, sebagai berikut: Daya tarik pertunjukan lakon Waktu Batu garapan Teater Garasi adalah dengan berbagai keterbatasannya telah menghadirkan kerinduan sekaligus desakan manusia untuk mengoordinatkan semesta dengan dirinya. Pertunjukan lakon Waktu Batu menggambarkan adanya pertemuan manusia dengan manusia lain, identitas yang dibentuk oleh hal paling jauh yang mungkin diimajinasikan manusia, yakni asal mula waktu, penciptaan dan penghancuran alam semesta. Tambang identitas, genesis ini tak jarang dirajut dengan berbagai perca mitoss yang ada, dengan pohon silsilah yang disusun dari ingatan dan harapan, dengan fakta dan fiksi (Nirwan Ahmad arsuka, “I La Galigo dan Waktu Batu Genesis di atas Pentas”, Jakarta: SKH Kompas, 3 Oktober 2004).
Pemerhati teater, Indra Tranggono menyatakan : Apa yang telah dilakukan Teater Garasi merupakan suatu keberhasilan tersendiri dalam melakukan eksperimen. Untuk menonton pementasan Teater Garasi setiap orang harus menyingkirkan jauh-jauh konsep teater konvensional.
Pementasan Garasi menampilkan impresi, pesan-pesan visual dengan warna maupun dengan orang yang berjumpalitan (Indra Tranggono, dalam “Militansi, Kunci Kekuatan Teater Garasi”, Jakarta: SKH Kompas, 16 Juli 2002). Kemudian pengamat seni teater Afrizal Malna menanggapi pertunjukan lakon Waktu Batu Teater Garasi sebagai berikut: Waktu Batu adalah sebuah kendaraan waktu yang melintasi jalan panjang memasuki mitos, sejarah Majapahit hingga masa penjajahan. Struktur pertunjukan seakan dibangun di atas kendaraan yang terus bergerak tanpa henti. Adegan demi adegan mengalir dan terus berubah, pemadangan terus berganti. Tak ada tempat untuk berhenti. Pertunjukan hampir selalu berlangsung dalam dua atau multiruang yang saling berhubungan satu sama lainnya.Ruang tidak lagi memiliki identitas sejarah. Waktu telah menjadi batu. Waktu adalah sebuah situs yang bisa dipindah-pindah dari tempat satu ke tempat lainnya (Afrizal Malna, ”Teater Garasi: Arsitektur Teater Dalam Pertunjukan Garasi” dalam Perjalanan Teater Kedua Antologi Tubuh dan Kata, Yogyakarta: iCAN, Indonesia Contemporery Art Network, 2010: 252).
Pertunjukan WB 3 menampilkan penderita skizofrenia: seorang laki-laki yang terus berteriak di atas ranjang rumah sakit. Skizofrenia bisa dipahami sebagai situasi ketika orientasi ruang-waktu seseorang kacau mengacak, berbenturan satu sama lain. Akibatnya, muncul rasa terasing, takut, dan cemas kelewat takaran. Dalam situasi ini, penonton seperti tengah disuguhi sejumlah persoalan serentak, dan semuanya menuntut perhatian.Durasi pertunjukan berlangsung selama 1 jam 19 menit.
Teater Garasi adalah sebuah medan yang mempertemukan orang-orang dan gagasan-gagasan kritis dalam kerja-kerja kreatif dengan pendekatan lintas disiplin. Selain itu ‘visi’ Teater Garasi sebagai sebuah ‘laboratorium penciptaan teater’, di samping mendasarkan diri pada inspirasi kreatif dan kegelisahan atas soal-soal di dalam lingkungan sosialnya. Yudi Ahmad Tajudin dalam proses penyutradraan pertunjukan lakon Waktu Batu selalu berpegang pada ’misi’ Teater Garasi sebuah komunitas kreatif dan laboratorium penciptaan teater yang berupaya mencari dan menciptakan bentuk-bentuk pengucapan artistik yang segar secara tematik, mampu membangun dialektika kritis dengan lingkungannya. Kerja-kerja Teater Garasi didekati dengan spirit intelektual dan lintas disiplin, berpijak pada riset dan studi atas tradisi-tradisi teater/seni pertunjukan yang telah ada, kemudian menempatkan dan menjajarkannya dengan model/sensibilitas dan imaji-imaji kontemporer.
Yudi Ahmad Tajudin memposisikan Teater Garasi sebagai ‘laboratorium penciptaan teater’ tempat membedah, melihat, mencatat, mencapuradukkan, mengurasi hal-hal lama-baru. Segala aktivitas Teater Garasi diawali dengan tiga hal : pertama, riset-ekplorasi, baik gagasan maupun bentuk; kedua, dokumentasi, baik tertulis, tercetak, terekam, dan lisan; ketiga, penciptaan, publikasi dan penonton. Berangkat dari aktivitas yang terencana maka program-program Teater Garasi memiliki tiga wilayah : penciptaan teater, pengkajian teater, dan pengembangan pengetahuan.
Yudi Ahmad Tajudin sebagai sutradara, sangat sadar pentingnya purpose atas teater. Dia menyitir pendapat Peter Brook: ‘a sense of direction’ yang memandu dan memberi arah dalam kerja penyuradaraannya. Proses kreatif penyutradaraan sebagai sebagai berikut:
Bagan Proses Kreatif Penyutradaraan Yudi Ahmad Tajudin bagan
dibuat oleh Yudi Ahmad Tajudin. page 10
(Dokumentasi Nur Iswantara).
Yudi Ahmad Tajudin dalam penyutradaraannya mengacu konsep ‘penciptaan teater sebagai kerja manifestasi eksistensi’. Kerja penciptaan teater yang dilakukan memiliki alasan, arah, kegunaan (purpose). Perpose atas teater, berpijak di bumi dan mengantarkan pada pengetahuan, kekuatan dan keterbatasan teater sebagai medium sekaligus disiplin.
Yudi Ahmad Tajudin sebagai sutradara pertunjukan lakon WB sudah melakukan pekerjaan kreatif penyutradaraan secara maksimal. Sutradara teater adalah seorang seniman yang mewujudkan naskah secara menyeluruh ke dalam kenyataan teater. Sutradara sebagai orang yang paling bertanggungjawab terhadap semua unsur artistik dalam melaksanakan pementasan. Untuk itu, seorang sutradara dituntut untuk memiliki pengetahuan, kemampuan, visi, wawasan, persepsi, sensitivitas, tujuan dan kharisma. Seorang sutradara adalah seorang organisator. Organisator terhadap pikiran-pikiran dan impiannya, serta organisator terhadap kelompok. Jelaslah, bahwa tuntutan terhadap kualitas seorang sutradara memang bisa diidealisasikan, dan menempatkan mereka sebagai figur sentral untuk keberhasilan pementasan.
Kerangka kerja penyutradaraan dan prosesnya difasilitasi, dibatasi, oleh watak medium dan disiplin yang digunakan, yaitu seni pertunjukan. Secara aplikatif proses penyutradaraan Yudi Ahmad Tajudin sebagai berikut (Wawancara dengan Yudi Ahmad Tajudin, tanggal 19 Juni 2009).
a. Kerja gali sumber (source works). Merupakan tahap awal setelah isu atau ide penciptaan ditetapkan. Setelah tema atau isu dipilih dan didiskusikan bersama, seluruh tim kreatif (sutradara, aktor, penulis, musisi, perupa) lalu melakukan risetnya masing-masing — baik riset literatur maupun observasi langsung — atas isu atau tema yang disepakati tersebut. Di dalam tahap ini kerap kali kami juga melakukan observasi lapangan (grounded observation) secara bersama-sama, di tempat atau lokasi di mana isu yang tengah kami teliti itu berlangsung. Tanpa perlu terjebak ke dalam ukuran-ukuran akademis yang ketat, riset dan observasi di tahap ini berupaya mengakumulasi dasar dan bahan penciptaan baik melalui pendekatan rasional (diskusi, teori, analisa, wawancara) maupun penggunaan intuisi dan kepengalaman (experiential), melalui live-in dan penghayatan ketubuhan (embodiment), mengumpulkan benda-benda, gambar, ataupun ide gerak secara intuitif, dan lain-lain.
b. Improvisasi (improvisation). Hal-hal yang kami temukan dalam riset dan observasi, yang kami anggap menarik (intuitif ) dan relevan (rasional), lalu dibawa ke studio latihan. Setelah mendiskusikan temuan-temuan itu kami lalu “membicarakan”nya dengan cara lain: dengan improvisasi. Bertolak dari suatu imaji tertentu, atau kalimat/kata tertentu, atau komposisi benda-benda tertentu, atau melulu dorongan tak berbentuk (hunch) yang dirangsang oleh bahan-bahan dari riset dan observasi, semua orang secara spontan membangun peristiwa improvisasi bebas. Baik improvisasi adegan, improvisasi gerak, maupun improvisasi bunyi. Kerap kali juga improvisasi simultan semua itu. Di tahap ini, improvisasi yang dilakukan hampir-hampir tak ada batasan, lebih mengandalkan spontanitas dan dorongan impulsif-intuitif. Satu hal yang jadi pegangan improvisasi adalah kesadaran membangun interaksi satu sama lain (antar aktor, antar seniman). Di tahap ini, kami tidak lagi mendiskusikan isu secara rasional tetapi menjelajahi kemungkinan-kemungkinan peristiwa dan bentuk (gerak, rupa, bunyi), secara intuitif dan impulsif, atas bahan atau rangsangan yang dihasilkan dari riset dan observasi kami.
c. Kodifikasi (codification). Rekaman audio-video sesi-sesi improvisasi itu lalu dilihat dan dengarkan bersama-sama, untuk kemudian kami pilih sesi dan bagian-bagian improvisasi yang kami anggap menarik, potensial dan berhubungan —dengan satu dan lain cara, secara langsung maupun tidak— dengan isu yang tengah kami geluti. Sesi-sesi improvisasi terpilih itu lalu di-kodifikasi, ditandai dengan kode dan label tertentu. Di tahap ini, peristiwa improvisasi yang terpilih, yang ketika dilakukan pertama kali lebih bersifat spontan, hangat dan mengalir itu lalu kami ‘bekukan’ dengan perulangan yang lebih bersifat teknis dan koreografis. Ini dibutuhkan agar nomor-nomor improvisasi itu bisa menjadi ‘kode’, suatu unit peristiwa (gerak, bunyi, rupa), yang dengan mudah bisa dipanggil untuk dilakukan dan disusun kembali.
d. Komposisi (composition). Kode-kode yang dihasilkan dari tahap di atas, lalu disusun ke dalam komposisi-komposisi adegan, berdasarkan suatu struktur tertentu. Jika kode-kode yang dihasilkan dari pembekuan sesi improvisasi terpilih itu kita analogikan sebagai ‘kata’ atau ‘diksi’, maka tahap penyusunan komposisi kode-kode itu bisa dilihat sebagai proses penyusunan ‘kalimat’. Meminjam terma dalam disiplin sastra, tinggal karya yang diinginkan itu bersifat prosa atau puisi – penyusunan “diksi” dalam komposisi “kalimat” itu akan berbeda karakternya. Rangkaian komposisi berdasarkan/di dalam struktur inilah yang kemudian dipresentasikan sebagai karya/peristiwa pertunjukan.
Kerangkan kerja di atas lebih sebagai skema panduan kerja dalam penciptaan pertunjukan bersama berdasar investigasi isu yang dipilih. Yudi Ahmad Tajudin menjelaskan keseluruhan proses penciptaan pertunjukan lakon Waktu Batu sebagai berikut: 1). Pada versi 1, kerja penciptaan Waktu Baru diawali, didasari jelajah riset (literatur maupun lapangan) atas teks-teks mitos dan sejarah Jawa, lalu kemungkinan penulisan teks-untuk-pertunjukannya, baru setelah itu elemen-elemen lain (actor-musik-tata rupa) menggunakan teks yang dihasilkan tim penulis sebagai pijakan penciptaanrya. 2). Pada versi 2, giliran aktor yang mengawali jelajah penciptaan, lalu tim tata rupa, musik dan penulis bekerja (hampir secara paralel) mengolah stimulasi-stimulasi yang didapatkan dari gesture, pergerakan, akting, pengucapan, eksplorasi bunyi, pendek kata: segala rupa dan suara yang dihasilkan improvisasi aktor atas tema dan teks-untuk-pertunjukan. c). Modus penciptaan versi 3, seperti yang saya sebut di atas lahir dari evaluasi dan identifikasi kami bahwa jika pada proses penciptaan versi 1, kami semua menafsir tema (lewat studi atas teks-refts mitos dan sejarah), pada versi 2, kami menafsir teks (dalam pengertian teks dramatik atau naskah atau yang lebih suka kami sebut sebagai teks-untuk-pertunjukan, juga pertunjukan itu sendiri atau dokumentasi audio-visual versi l atau ingatan-ingatan atasnya, serta tentu saja keseluruhan teks mitos dan sejarah yang melandasi baik teks dramatik maupun teks pertunjukan tersebut), maka pada versi 3 ini kami semua bersepakat untuk menasir bentuk (yang dihasilkan dari kedua versi sebelumnya, merupakan manifestasi jelajah tematik dan tekstual proyek Waktu Waktu. 3). Proses eksplorasi untuk versi 3, kami sebut juga sebagai versi final, (the final version) pada bulan-bulan akhir tahun 2003. Diawali dengan percakapan-percakapan evaluasi dan identifikasi atas dua versi pertunjukan sebelumnya, liu saya bekerja bersama tim visual untuk mendiskusikan kemungkinan rupa dan ruang menafsir tema. Teks-teks pertunjukan untuk kemudian dijadikan dasar penciptaan kerja kreatif lainnya; akting, pengadeganan, musik, penulisan ulang atau restrukturisasi.
Pada diskusi evaluasi itu kami juga berhasil memetakan anasir atas masing-masing pijakan kreatif proyek Waktu Batu di atas. Anasir tema adalah: waktu, transisi dan identitas; anasir teks adalah: mitos, sejarah dan modernitas; dan anasir bentuk yang menjadi pijakan penciptaan versi 3, adalah: tubuh, refleksi dan replica. (Yudi Ahmad Tajudin, ”Catatan Sutradara: Sampai pada batas manakah (proyek) teater harus menyelsaikan dirinya?” dalam Katalog ’Waktu Batu.Deus ex Machina dan Perasaan-Perasaanku Padamu, Yogyakarta:Teater Garasi, 2004:7-9).
Yudi Ahmad Tajudin dalam menyutradarai pertunjukan lakon WB bertindak sebagai kreator, mengugkapkan sebagai berikut: 1). Daya imajinatif, mampu melakukan pengembangan gagasan secara imajiner dan melampui realitas. 2). Daya akting, kemampuan memainkan dan memerankan berbagai karakter dan metodenya sehingga ketika mengarahkan pemeran dapat memberi contoh atau melatihkannya. 3). Daya wacana, memahami dan menganalisis berbagai sejarah dan paradigma kebudayaan sehingga mampu menjelaskan asal teks dramatik dengan komunikasi, sampai filosofinya. 4). Daya analisis, berkemampuan menganalisis teks secara tepat, dan merangsang pengembangan bentuk pementasan baik aspek auditif dan visual secara simultan dan utuh. 5). Daya material, mengusai berbagai alat dan sarana yang dipakai untuk mewujudkan karya teater mulai tata cahaya, tata busana, tata rias, tata panggung, teknologi, dsb. 6). Daya kepemimpinan, kemampuan seseorang memimpin orang lain, dan menghargai potensi orang lain sehingga menjadi jalinan kekuatan dan alat untuk mewujudkan karya teater (Wawancara dengan Yudi Ahmad Tajudin, tanggal 19 Juni 2009; periksa Nur Iswantara, Raudal Tanjung Banua, Profil Seniman dan Budayawan Yogyakarta #12, Yogyakarta: Dinas Kebudayaan Provinsi Daerah Istimewa Yogyakarta, 2013, “Salah satu karya drama Drs. Suharjoso Sk berjudul Pusaran (1976-1988) pernah menghantarkan Yudi Ahmad Tajudin sebagai aktor terbaik dalam Festival Teater SMTA tahun 1988 di IKIP N Yogyakarta…” (2013:107).
Anasir-anasir di atas dalam proses kreatif penyutradaraan Yudi Ahmad Tajudin berfungsi dan bekerja dengan baik. Kusworo Bayu Aji selaku pimpinan produksi pertunjukan lakon Waktu Batu mengatakan sebagai berikut: Yudi Ahmad Tajudin sebagai sutradara adalah orang yang mampu bekerjasama dengan tim artistik, technical director dan stage manager untuk memperlancar perwujudan karyanya dan bertanggungjawab pada kualitas karya yang dipentaskan (Wawancara dengan Kusworo Bayu Aji, Pimpinan Produksi pertunjukan lakon Waktu Batu, di Sanggar Teater Garasi Yogyakarta, 19 Juni 2012).
Kemampuan Yudi Ahmad Tajudin sebagai sutradara memiliki kreativitas dan sense of dramatic yang mencakup pengalaman visual, auditif, irama dan penjiwaan dan mampu mengatasi berbagai permasalahan sehingga proses penciptaan pertunjukan lakon Waktu Batu berlangsung degan lancar dan baik. Yudi Ahmad Tajudin pada penyutradaraannya didukung tim artistik dan tim produksi dengan bagus. Sehingga menghasilkan pertunjukan lakon Waktu Batu yang berkualitasdan dapat dinikmati dan diapresiasi penonton di Yogyakarta khususnya dan Indonesia pada umumnya. *** [Bersambung, Penulis & Peneliti: Nur Iswantara].
Komentar