Gambar 5. Satu adegan pentas ”Waktu Batu 1, Kisah-kisah yang Bertemu di Ruang Tunggu” (WB1) karya Kelompok Teater Garasi kerjasama dengan Seksi Teater FKY 2002, di Gedung Sasono Hinggil Dwi Abad Yog¬yakarta, tanggal 2, 3, dan 4 Juli 2002 – page 1.
(Dokumentasi Nur Iswantara)
Yogyakarta, suaraglobal.news. B. Rumusan Masalah. Berdasarkan latar belakang di atas (Bagian 1) maka rumusan masalahnya sebagai berikut: 1).Bagaimana pengelolaan kelompok TGY dalam mendukung proses kreatif pertunjukan lakon Waktu Batu ? 2). Bagaimana proses kreatif TGY dalam penulisan naskah dan pengadeganan pertunjukan lakon: Waktu Batu, Kisah-kisah yang Bertemu di Ruang Tunggu (WB1); Waktu Batu, Ritus Seratus Kecemasan dan Wajah Siapa yang Terbelah (WB2); dan Waktu Batu, Deus ex Machina dan Perasaan-perasaan Padamu (WB3) ? 3). Bagaimana proses kreatif TGY dalam keaktoran, penyutradaraan dan tata artistik pada pertunjukan lakon Waktu Batu?
C. Tujuan Penelitian. Penelitian ini secara umum bertujuan untuk menjelaskan permasalahan yang dirumuskan di atas, yakni untuk menganalisis proses kreatif TGY dalam pertunjukan lakon WB dan pengelolaan kelompok dalam mendukung proses kreatif pertunjukannya.
Tujuan khusus hasil penelitian dapat menjadi suatu model pengkajian proses kreatif pertunjukan lakon WB yang dilakukan kelompok TG di Yogyakarta sehingga dapat sebagai sumber informasi keilmuan teater, khususnya teater kontemporer di Yogyakarta dan Indonesia pada umumnya.
Dalam khazanah teater Indonesia jarang terdapat kelompok teater yang proses kreatif pertunjukannya bersumber dari mitos Jawa dan sejarah, khususnya mitos Jawa: Watugunung, Murwakala, Sudamala dan sebuah bayangan sejarah akhir Majapahit menjadi bentuk penyajian estetik seperti yang dilakukan TG. Penelitian terhadap proses kreatif ini diharapkan dapat menemukan konsep proses kreatif dalam pengelolaan kelompok, penulisan naskah, pengadeganan, keaktoran, penyutradaraan, tata artistik pertunjukan lakon WB yang dilakukan kelompok TGY.
D. Manfaat Penelitian. Hasil temuan penelitian ini, diharapkan bisa memberikan masukan yang berharga bagi para pemerhati, peneliti, dan seniman yang bergelut dalam dunia teater guna memahami proses kreatif kelompok TG di Yogyakarta dalam pertunjukan lakon WB. Mengingat TG di Yogyakarta termasuk sebuah kelompok yang memiliki konsep pertunjukan yang khas dan mampu bertahan hidup selama 20 tahun. Kenyataannya di Indonesia tidak banyak kelompok teater kontemporer yang mampu bertahan hidup dan setiap pementasan selalu diminati penonton. Sisi lain, penelitian ini sebagai upaya meneliti suatu kelompok teater kontemporer Indonesia secara akademis.
Kelompok TG ini secara fakta termasuk kelompok teater kontemporer Indonesia yang memiliki penonton cukup banyak dan sampai sekarang masih terus berpentas. Selama ini teater masih dipandang sebagai suatu bentuk seni pertunjukan dan wilayah artistik yang masih kurang memiliki kontribusi dalam perkembangan keilmuan. Kelompok TG di Yogyakarta ini belum pernah dikaji secara mendalam dan menyeluruh. Dengan demikian, penelitian ini dapat dianggap sebagai upaya mendokumentasikan dinamika kreativitas TG selama ini. Hasil dokumentasi demikian niscaya bermanfaat bagi para peminat seni teater. Semoga hasil dari penelitian ini diharapkan dapat memberikan sumbangsih dalam pemikiran disiplin ilmu teater di Indonesia.
E. Tinjauan Pustaka. Seperti telah disinggung pada uraian di depan bahwa TG cukup dikenal masyarakat, terbukti setiap pementasannya selalu diminati penonton. Penontonnya mahasiswa, pelajar, masyarakat umum seperti seniman, budayawan, akademisi dan komunitas masyarakat lainnya. Ketenaranan TG yang cukup bagus menyebabkan kelompok ini setiap kali pentas sering diberitakan oleh berbagai media massa elektronik dan cetak baik terbitan daerah maupun nasional. Khusus pertunjukan lakon WB merupakan suatu bentuk teater kontemporer hasil kreativitas TG disutradarai Yudi Ahmad Tajudin. Pertunjukan lakon WB menjadi fenomenal dan dikenal tidak saja di Yogyakarta tetapi juga di Indonesia bahkan di manca negara.
Sampai sekarang telah ada beberapa peneliti yang menjadikan TG sebagai objek kajian. Barbara Hatley dalam buku Javanese Performances On an Indonesian Stage Contesting Culture, Embracing Change, khusus pada Bab 4 yang berjudul “Theatre and Politics After the Fall” secara khusus membahas beberapa group teater asal Yogyakarta seperti Bengkel Teater, Teater Dinasti, Teater Jeprik, Teater Gandrik, dan Teater Garasi (Barbara Hatley, Javanese Performances On an Indonesian Stage Contesting Culture, Embracing Change, Singapore: National University of Singapore, 2008:189-218).
Gambar 6. Bagan Posisi Manajemen dalam Teater
yang dibuat oleh Kusworo Bayu Aji dalam Produksi Waktu Batu, page 3
(Dokumentasi Nur Iswantara)
Barbara Hatley ketika membahas TG secara singkat mengupas proses pendirian TG, ciri-ciri umum dari pertunjukanya, dan keaslian dari proyek WB dalam pengalaman-pengalaman pribadi dari seorang sutradara TG, Yudi Ahmad Tajudin dan para anggota-anggotanya. Menurut Barbara sekitar tahun 1999-2000, Yudi telah mengembangkan sebuah keproduksian tentang identitas Jawa dan waktu. Dia dan para anggota kelompok TG mengalami sebuah rasa disorientasi, sebuah kekurangan petunjuk pada saat itu.
Yudiaryani dalam laporan penelitiannya berjudul “Teater Modern Indonesia di Yogyakarta: Analisis Tekstual Pertunjukan Teater Eska dan Teater Garasi” (Yudiaryani, 2004:147) mengkaji teks naskah dan pementasan kedua kelompok Teater Eska dan TG. Penelitian terhadap Teater Eska dan TG, yang menjadi wakil terbaik dari teater modern Indonesia di Yogyakarta di akhir abad ke 20. Yudiaryani memfokuskan tentang karakteristik eksplorasi tubuh dan tradisi melalui eksperimentasi artistik dalam pementasan mereka. Menurut Yudiaryani, TGY termasuk teater non-realis yang berhasil memadukan unsur-unsur teater Barat dengan mitos Jawa. Disebutkan bahwa TG adalah sebuah kelompok teater pasca modern yang konsep penyajiannya meluluhkan beberapa hal yang paradoksal.
Afrizal Malna menanggapi pertunjukan lakon Waktu Batu dalam tulisannya ”Teater Garasi: Arsitektur Teater Dalam Pertunjukan Garasi” (Afrizal Malna, “Teater Garasi: Arsitektur Teater Dalam Pertunjukan Garasi” dalam Perjalanan Teater Kedua Antologi Tubuh dan Kata, ICAN – Indonesia Contemporary Art Network-: Yogyakarta, 2010:250-256). Malna mengatakan, WB adalah sebuah kendaraan waktu yang melintasi jalan panjang memasuki mitos Jawa, sejarah Majapahit hingga masa penjajahan. Struktur pertunjukan seakan dibangun di atas kendaraan yang terus bergerak tanpa henti. Adegan demi adegan mengalir dan terus berubah, pemadangan terus berganti. Masing-masing membuat peristiwa, baik lewat pemeranan yang berlangsung paralel antara peran satu dengan peran lainnya, visual elektronik, maupun berbagai benda bergerak.
Mengacu kajian para ahli yang telah dipaparkan di atas dapat diambil kejelasan bahwa rencana penelitian secara substansial berbeda dengan kajian yang ditulis para ahli sebelumnya. Kajian yang dilakukan para peneliti dan pemerhati tersebut belum lengkap dalam membahas pertunjukan lakon WB. Untuk itu, perlu penelitian lanjutan dengan pendekatan multidisiplin (R.M. Soedarsono, Cetakan Kedua, Metodologi Penelitian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia: Bandung, 2001: 16).
Topik yang diajukan dalam penelitian ini memiliki perbedaan yang cukup signifikan dengan sejumlah kajian terhadap TG sebelumnya. Topik penelitian ini ruang lingkupnya lebih luas dan teori yang dipergunakan untuk menganalisis objek penelitian memiliki sifat multidisiplin. Dengan demikian, penelitian ini berbeda dengan yang dilakukan peneliti, pemerhati sebelumnya.
Gambar 7. Segenap anggota Teater Garasi Yogyakarta latihan persiapan produksi pertunjukan ”Waktu Batu 1, Kisah-kisah yang Bertemu di Ruang Tunggu” (WB1) – page 7
(Dokumentasi Nur Iswantara)
F. Landasan Teori. Penelitian proses kreatif pertunjukan lakon WB oleh TG ini berupaya menganalisis proses kreatif yang terdiri penulisan naskah, keaktoran, penyutradaraan, tata artistik, pengadeganan dan pengelolaan kelompok dalam mendukung proses kreatif pertunjukan lakon WB yang mempergunakan beberapa teori. Kegunaan teori tersebut untuk mengungkap dan memburu perihal proses kreatif yang tersembunyi dalam pertunjukan lakon WB. Kerangka teori yang dimanfaatkan dari teori dramaturgi, kreativitas, intertektualitas dan mise en scene. Teori dramaturgi sebagai payung penelitian. Teori intertekualitas untuk menganalisis proses kreatif penulisan naskah. Teori kreativitas untuk menganalisis proses kreatif keaktoran, penyutradaraan, tata artistik. Teori mise en scene untuk menganalisis proses kreatif pengadeganan tiga versi pertunjukan lakon Waktu Batu dan teori manajemen untuk menganalisis pengelolaan kelompok TGY dalam pertunjukan lakon WB.
1. Teori Dramaturgi . Eugenio Barba mendefinisikan dramaturgi sebagai akumulasi aksi yang tidak terbatas pada gerakan-gerakan aktor, tetapi juga meliputi aksi-aksi yang terkait dengan adegan-adegan, musik, cahaya, vokal aktor, efek suara, dan objek-objek yang dipergunakan dalam pertunjukan. Ditekankan oleh Barba bahwa dramaturgi hanya bisa diidentifikasi dari suatu teks tertulis otonom (teks drama) dan proses pertunjukan teater yang melibatkan para karakter (Eugenio Barba, “Dramaturgy Actions at Works” dalam Eugenio Barba & Nicola Savarese, A Dictionary of Theatre Antroplogy: The Scret Art of the Performer, London: Routledge, 1995: 68). Kernodle menyatakan bahwa dalam dramaturgi ada enam kemungkinan nilai-nilai dramatik yang dapat membantu dalam rangka menyusun kesatuan wujud karya teater. Keenam nilai dramatik tersebut mencakup plot, tokoh, tema, dialog, suasana dan spektakel. Ketiga unsur yang pertama adalah struktur, sedangkan ketiga berikutnya disebut sebagai tekstur (George Kernodle, Portia Kernodle, Invitation to the Theatre, Brief Second Edition, New York:Harcourt Brace Javanovich, Inc., 1978:265). Berangkat dari dua pendapat tersebut pada dasarnya dramaturgi merupakan konvensi-konvensi pertunjukan teater yang didalamnya mencakup seluruh unsur pertunjukan teater. Hal ini mengikuti langkah yang dilakukan Bakdi Soemanto dengan memodifikasi pandangan George R. Kernodle ketika meneliti teks dramatik Waiting for Godot karya Samuel Beckett. Teori dramaturgi menjadi payung untuk menganalisis proses kreatif TGY dalam pertunjukan lakon WB (Bakdi Semanto, Godot di Amerika dan Indonesia Suatu Studi Banding, Jakarta: Gramedia, 2002:15).
2. Teori Kreativitas. Langkanya penelitian ilmiah tentang proses kreatif seakan menjadikan langkanya kajian kreativitas bidang seni pertunjukan. Robert J. Sternberg dan Todd I. Lubart menjelaskan bahwa kreativitas adalah kemampuan untuk menghasilkan karya yang aneh (orisinil, tidak terduga) dan cocok (berguna), bisa beradaptasi terhadap hambatan tugas. Kreativitas adalah topik berskala luas yang penting bagi individu dan sosial untuk berbagai wilayah tugas yang beragam. Pada tataran individu, kreativitas adalah relevan, misalnya, ketika seseorang memecahkan persoalan pekerjaan dan kehidupan sehari-hari. Pada tataran sosial kreativitas bisa membawa kepada penemuan ilmiah baru, gerakan baru bidang seni, dan program sosial baru. Di bidang ekonomi, kreativitas jelas karena produk dan jasa yang baru akan menciptakan lapangan pekerjaan (Robert J. Sternberg & Todd I. Lubart, “The Concept of Creativity: Prospects and Paradigms” dalam Robert J. Sternberg (editor), Handbook of Creativity, New York: Cambride University Press, 1999:3-15).
Kreativitas menurut Sumardjo adalah kegiatan mental sangat individual yang merupakan manifestasi kebebasan manusia sebagai individu. Manusia kreatif adalah manusia yang memiliki kemampuan kreatif antara lain kesigapan menghasilkan gagasan baru. Gagasan baru itu tentu baru muncul kalau seseorang telah mengenal secara jelas gagasan yang telah ada dan tersedia dalam lingkungan hidupnya. Tanpa mengenal dan menguasai budaya di tempat dia hidup, tak mungkin muncul gagasan baru (Jakob Sumardjo, Filsafat Seni, Bandung:Penerbit ITB,2000:80-81). Kreativitas budaya merupakan sebuah olah cipta yang dikatakan bahwa: the former characteriszes creativity by way of it processes, the later by way of its products (Elizabeth Hallam & Tim Ingold, (ed.), Creativity and Cultural Imprivisation, New York: Beng Oxford, 2007: 2). Hal ini dapat dimengerti bahwa kreativitas (creativity) budaya sesungguhnya sebuah proses sekaligus hasil dari suatu oleh cipta. Improvisasi budaya mengandung empat hal: 1. generative dalam arti menumbuhkan bentuk-bentuk fenomena kebudayaan sepanjang kehidupan akulturasi yang seimbang; 2. relational, yakni hubungan yang intens dan terus menerus; 3. temporal dalam artian bersifat sementara dan sewaktu-waktu dapat berubah; 4. improvisasi, yakni satu cara kerja dalam merefleksi kehidupan (Hallam & Ingold, 2007:1-14). Adanya kreativitas dan improvisasi budaya tampak dalam pertunjukan lakon WB TG. Teori kreativitas Hallam & Ingold ini dipergunakan untuk menganalisis proses kreatif dalam konteks budaya TGY dalam pertunjukan lakon WB.
Pada kreativitas teatrikal dikenali model eksperimen seperti ditunjukkan James Roose-Evans, bahwa Jerzy Grotowski telah menjadi sumber yang paling subur dengan ide-ide baru dan pengaruhnya sangat kuat di dunia pertunjukan pada abad XX. Grotowski ádalah seseorang yang unik. Grotowski mengatakan inti teater adalah akting. Dimana dalam akting bertemu antara dua kekuatan kelompok masyarakat yang akhirnya ia sebut sebagai ‘teater miskin’. Pada sepuluh tahun awal, cara kerja kreatif Grotowski di Teater Laboratorium adalah dengan mengambil sebuah mitos atau sebuah situasi yang telah disucikan oleh tradisi dan menjadi tabu. Dalam Akropolis, Grotowski mengambil sebuah permainan dari dramawan terkenal Polandia, Wyspianski. Akropolis, pertama diproduksi di Polandia tahun 1904 yang menghubungkannya dengan pengalaman Polandia selama Perang Dunia II. Para pemain Grotowski tidak menggunakan perabotan dan alat-alat yang diperlukan untuk pentas secara naturalistik tetapi dengan imajinasi yang spontan dan pengalaman duniawi seorang artis yang disiplin. Grotowski meletakkan tekanan yang besar atas kedisiplinan, teknik dan latihan. Model pelatihan demikian disebut sistem Via Negativa (James Roose-Evans, Experimental Theatre From Stanislavski to Peter Brook, London: Routledge, 1989:, 152-162; Sistem Via Negativa Growtoski untuk mengembangkan teknik Poor Theatre (Teater Miskin) yang dalam tahapan proses kreatif Growtoski berawal dari The Laboraory Theatre, Teater Laboratorium (1961-1968), berkembang menjadi The Paratheatrical Work, Riset Parateater (1970-1984), hingga The Objevtive Drama, Drama Objektif (1985-1987), kerja tersebut membentuk keutuhan seni, demikian ungkap Yudiaryani, “Metode Transformasi, Sistem Via Negativa, dan Teknik Trance dalam Proses Kreatif Jerzy Growtoski” dalam SENI Jurnal Pengetahuan dan Penciptaan Seni, V/03-04 Juli 1997, Yogaykarta: BP ISI Yogyakarta, 1997: 201). Dalam kreativitas teater tidak dapat lepas dari pelatihan sehingga merangsang imajinasi, konsentrasi, body movement, irama, improvisasi, olah vokal, sikap rileks, hingga menghadapi teks dramatik, penyutradaraan, musik dan bunyi (Derek Bowskill, Acting and Stagecraft Made Simple, London: W.H. Allen, A Division of Howard & Wyndham, Ltd., 1973:314). Teori kreativitas tetrikal ini akan dipergunakan menganalisis unsur-unsur teatrikal seperti ekplorasi keaktoran TGY dalam pertunjukan lakon WB.
Kreativitas di bidang pengelolaan kelompok teater mengacu pada manajemen yang merupakan salah satu unsur penting dalam mendukung keberhasilan organisasi seni pertunjukan sehingga pertunjukannya dapat tampil dengan baik (Achsan Permas, Crysanti Hasibuan, L.H. Pranoto, Triono Saputro, Manajemen Organisasi Seni Pertunjukan, Jakarta: Penerbit PPM, 2003:v.). Dalam manajemen seni pertunjukan yang harus dikuatkan: profil organisasi seni pertunjukan, konsep dasar manajemen organisasi, perencanaan stratejik, manajemen proyek, manajemen pemasaran, manajemen keuangan dan penggalangan dana (Achsan Permas, Crysanti Hasibuan, L.H. Pranoto, Triono Saputro, 2003: 19). Stephen Langley memaparkan bahwa di Amerika dalam produksi pertunjukan ada model komersial (commercial), populer entertainmen (stock), kelompok kecil (resident), kampus (college), dan sanggar (community) (Stephen Langley, Theatre Management in America Principle and Practice, New York: Drama Book Specialists (Publishers), 1974:77). Manajemen akan membantu organisasi seni pertunjukan untuk dapat mencapai tujuan dengan efektif dan efesien.
3. Teori Intertekstualitas. Selanjutnya teori yang dipergunakan adalah teori intertekstalitas, menurut Yudiaryani, teori intertekstual mempunyai prinsip dasar bahwa setiap teks merupakan suatu produksi atau produktivitas. Teks merupakan satu permutasian teks-teks lain. Intertekstual merupakan suatu metode pemaknaan yang bekerja dengan menggabungkan dua wilayah yang selama ini dianggap bertentangan, yaitu antara wilayah struktur dan wilayah kolaborasi yang tidak terbatas. Pembacan intertektualitas merupakan langkah konsiliasi dan postulasi yang menunjukkan bahwa bahasa tidak memiliki struktur yang mapan (Yudiaryani, WS Rendra dan Teater Mini Kata, Yogyakarta:Galang Pustaka bekerjasama dengan Insitut Seni Indonesia Yogyakarta, 2015:22-23) Lebih lanjut Yudiaryani memaparkan teks mendistribusikan kembali bahasa. Penjelasannya sebagai berikut: Setiap teks adalah suatu interteks. Teks yang lain hadir di dalamnya melalui beragam tingkatan dengan bentuk yang kurang dikenal, seperti teks dari budaya yang ada sebelumnya dan teks yang ada di sekitar budaya tersebut. Oleh karena itu, teks dibaca dan harus dibaca dengan latar belakang teks lain; tidak ada sebuah teks pun yang sungguh-sungguh mandiri, dalam arti bahwa penciptaan dan pembacaannya tidak dapat dilakukan tanpa adanya teks lain sebagai contoh, teladan, kerangka. Teks yang menjadi latar penciptaan karya baru disebut hypogram, dan teks baru yang menyerap dan mentransformasikan hypogram disebut teks tranformasi (Yudiaryani, 2015: 23).
Setiap teks merupakan suatu jaringan baru yang berasal dari kutipan masa lalu. Yulia Kristeva menganggap praktik tekstual penyebaran bahasa dan ucapannya sebagai cara translinguistik (Yudiaryani, 2015:23; Periksa Roland Barthes, “Theory of the Text”, dalam Robert Young, ed. Unitying the Text. A Post Structuralist Reader, London and New York: Routledge, 1981:32-33). Kemudian Yudiaryani menjelaskan kerja interteks sebagai berikut: Praktik tekstual dipastikan menjadi suatu kerja interteks, karena setiap teks merupakan suatu jaringan baru yang berasal dari kutipan teks yang lalu atau yang lain. Teks lain itu tidak otomatis menjadi sumber, sedangkan kehadiran teks baru tidak juga karena adanya pengaruh. Keduanya hadir secara interteks dalam suatu wilayah yang murni yang muncul secara otomatis tanpa dapat dipertanyakan penyebabnya dan ternyata keduanya dapat dipersandingkan. Teks-teks tersebut kemudian memproduksi jaringan atau rajutan baru (Yudiaryani, 2015:23. periksa Marco de Marinis, The Semiotics of Performance , Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993: 131). Dengan demikian teori intertekstual digunakan untuk proses kreatif TGY dalam pertunjukan lakon dan naskah WB.
4. Teori Mise en Scene. Mise en scène berasal dari kata mettre en scene yang berarti menempatkan dalam adegan atau pengadeganan. Pavis menjelaskan sebagai berikut: Dalam wilayah kajian mise en scène perlu dibedakan antara teks drama dan teks pertunjukan. Teks drama merupakan naskah verbal yang dibaca dan didengar dalam pertunjukan hadir dan bukan teks yang ditulis dan hadir sesudah pelatihan improvisasi atau pertunjukan. Teks pertunjukan merupakan semua apa yang dicipta secara audio-visual di atas panggung, tetapi belum dianggap sebagi suatu sistem makna atau belum disebut sebagai wilayah keterhubungan sistem penandaan pertunjukan sebelum mendapat tanggapan dari penonton (Yudiaryani, 2015: 32). Selanjutnya Yudiaryani mengatakan demikian: Sebagai suatu sistem, kehadiran mise en scène dikarenakan penerimaan dan rekonstruksi oleh penonton berkat proses penaggapannya. Membaca mise en scène merupakan cara menginterpretasi sistem struktur yang diproduksi oleh artistik pertunjukan teatrikal. Tujuannya bukan untuk melakukan rekonstruksi kehendak seniman, tetapi membantu penonton memahami sistem artistik yang diproduksi oleh seniman pencipta (Yudiaryani, 2015: 32).
Pavis menyebutkan dua faktor yang diperhatikan dalam membaca mise en scène, yaitu pertama, melalui gerak tubuh aktor, dan kedua, melalui ragam budaya dan situasi pengucapannya yang memiliki perbedaan ruang dan waktu. Ditunjukkan Pavis bagaimana pertemuan antara budaya sumber (produser, si pengirim) ke budaya target (si penerima, penonton) melalui mise en scène (Yudiaryani, 2015:32). Pertunjukan teatrikal sebagai wilayah konkretisasi mise en scène tetap menyisakan wilayah semu atau abu-abu. Wilayah semu merupakan wilayah pertemuan konteks, baik konteks seni maupun konteks nonseni. Konteks dapat dibaca secara sistematis melalui tahapan-tahapan teknis penghadirannya (Yudiaryani, 2015:33. periksa RMA. Harymawan, Dramaturgi, Bandung: PT. Remaja Rosdakarya, 1993: 68. RMA. Harymawan menjelaskan mise en scene ialah segala perubahan yang terjadi pada daerah permainan yang disebabkan oleh perpindahan pemain atau peralatan. Dalam mise en scene sutradara memberikan struktur visual pada lakon dengan komposisi pentas. Pemberian bentuk ini bisa tercapai dengan 14 macam cara: 1). sikap pemain; 2). Pengelompokan; 3). Pembagian tempat kedudukan pelaku; 4).variasi saat masuk dan keluar; 5). variasipenempatan perabot (mebel); 6). Variasi posisi dua pemain yang berhadap-hadapan; 7). komposisi dengan menggunakan garis dalam penempatan pelaku; 8). Ekspresi kontras dalam warna pakaian; 9). efek tata sinar; 10). memperhatikan ruang sekeliling pemain; 11). menguatkan/meluangkan kedudukan perasaan; 12). memperhatikan latar belakang; 3). keseimbangan dalam komposisi; 14). Dekorasi). Teori mise en scene dipergunakan dalam mengkaji pertunjukan lakon WB sebagai upaya menempatkan naskah dan pertunjukan dalam kesetaraan proses kreatif sehingga kehadirannya memberi ruang interpretasi yang beragam terhadap konteks pertunjukan itu sendiri.
G. Metode Penelitian. Pada hakikatnya penelitian merupakan usaha untuk mencari jawaban dari permasalahan. Pada aras ini seni pertunjukan diabstraksikan menjadi kode-kode keilmuan dalam rangka menyusun konvensinya. Bakdi Soemanto mengungkapkan demikian: Tatkala seni pertunjukan di Indonesia mulai diajarkan di sekolah tingkat menengah dan tinggi, sementara yang di sanggar dan padepokan berlangsung terus tanpa persoalan gawat, masalahnya bukan hanya sekedar transfer of knowledege and skill, memindahkan pengetahuan dan keterampilan, dari guru ke siswa atau dari dosen ke mahasiswa. Akan tetapi juga yang lebih penting, seni pertunjukan itu dipandang sebagai objek yang harus dipahami dan dimengerti secara keilmuan (Bakdi Semanto, “Memahami Kembali Studi Teater” dalam SENI Jurnal Pengetahuan dan Penciptaan Seni, Yogyakarta: BP ISI Yogyakarta, IV/02 – April 1994: 100). Prinsip keilmuan biasa disebut berprinsip pada kenyataan-kenyataan yang empiris-logis (logico-empirical). Kunci kegiatan ilmiah yakni logis dan observatif. Fenomena objek penelitian harus dapat diobservasi dan diuji secara rasional, dan hasil obsevasi dapat dipercaya sebagai fenomena tersebut, sehingga keterangan yang diperoleh bukan hasil imajinasi atau khayalan tetapi sepenuhnya berasal dari fenomena empiris dan ciri fenomena empiris ialah dapat diobservasi.
Penelitian ini merupakan penelitian kualitatif sehingga berorientasi pada metodelogi kualitatif sebagai berikut: 1. Data disikapi sebagai gejala verbal atau sesuatu yang dapat ditranposisikan sebagai data verbal; 2. Diorientasikan pemahaman makna dalam arti sebagai ciri, hubungan sistematis, nilai, kaidah, dan abstraksi pemahaman atas suatu realitas; 3. Mengutamakan peran peneliti sebagai instrumen kunci maupun pembentuk makna (R.M. Soedarsono, 2001: 46). Proses penelitian kualitatif akan berlangsung secara eksploratif yang memberikan tekanan pada pengamatan, wawancara tidak terstruktur dan berusaha terfokus mendekati fenomena seni pertunjukan teater, dalam hal ini pertunjukan lakon Waktu Batu Teater Garasi Yogyakarta.
Penelitian ini menggunakan metode penelitian kualitatif. Pertti Alasuutari mengatakan bahwa penelitian kualitatif dapat diibaratkan secuil dunia yang harus dicermati daripada hanya mendapatkan seperangkat ukuran-ukuran. Dalam hal ini seorang peneliti harus mengamati bahan itu dengan cermat serta menganalisisnya (R.M. Soedarsono, 2001:46). Data-data kualitatif itu perlu didekati dengan pendekatan yang cocok menurut kemauan peneliti. R.M. Soedarsono menganjurkan dalam meneliti seni pertunjukan sangat dimungkinkan memakai pendekatan multidisiplin (R.M. Soedarsono, 2001:46). Adapun tahapan penelitian sebagai berikut:
1. Teknik Pengumpulan Data. Seperti telah disebutkan di atas bahwa penelitian ini termasuk jenis penelitian kualitatif. Sehubungan dengan hal tersebut data-data yang akan dikumpulkan pun juga data-data kualitatif. R.M. Soedarsono menyebutkan ada bermacam-macam sumber data kualitatif yang dapat dipergunakan, yakni 1) sumber tertulis; 2) sumber lisan; 3) artefak (artifact); 4) peninggalan sejarah; dan 5) rekaman (R.M. Soedarsono, 2001:128). Adapun pengumpulan data dilaksanakan sebagai berikut: a. Studi Pustaka. Melakukan studi pustaka untuk mendalami sumber-sumber pustaka yang relevan dengan masalah yang diteliti. Studi Pustaka peneliti lakukan untuk memperkuat pendapat yang ada dari nara sumber (informan kunci) di lapangan. Studi pustaka secara ilmiah dapat dipertanggungjawabkan kesahihannya. b. Pengamatan Lapangan. Pengamatan atau observasi merupakan salah satu teknik pengumpulan data yang penting. Dalam usaha pengembangan pengetahuan ilmiah mengenai segala sesuatu yang diwujudkan oleh alam semesta, pengamatan merupakan metode yang pertama-tama digunakan dalam melakukan penelitian ilmiah (Koentjaraningrat, (ed.), Metode-metode Penelitian Masyarakat, Jakarta: Gramedia, 1979:138). Pengamatan lapangan dalam metode ilmiah merupakan pengejaran terhadap kebenaran yang diatur dengan pertimbangan-pertimbangan logis. Prinsip-prinsip logis terhadap penemuan, pengesahan, dan penjelasan kebenaran.79 Pengamatan lapangan langsung dilakukan dengan melihat pertunjukan lakon WB dan dokumentasi proses latihannya. Data-data tersebut selanjutnya akan dideskripsikan untuk kepentingan analisis. c. Wawancara. Data lisan diperoleh dengan wawancara. Wawancara dalam rangka memperoleh data sehingga diperoleh data yang lebih komprehensif juga bersifat rinci atas suatu isu untuk digali lebih dalam.
Wawancara ini juga dilakukan untuk menemukan penjelasan-penjelasan logis atas asumsi-asumsi yang dibangun pada saat pengumpulan data. Wawancara kepada informan kunci dalam konteks penelitian ini akan dilakukan kepada para pelaku seni yang terlibat langsung di TGY dalam pertunjukan lakon WB. Terutama terhadap pihak-pihak yang langsung terlibat dalam pertunjukan lakon WB seperti tim penulis naskah, sutradara, aktor aktris, tim artistik. Selain itu juga berdasarkan pengalaman pribadi terkait dengan objek yang diteliti, ditambah dengan pengamatan lapangan serta teks visual dan sejenisnya. Penentuan informan dalam penelitian ini mengacu Spradley yang pada prinsipnya menghendaki seorang informan harus paham pada yang dibutuhkan. Penentuan informan dilakukan dengan model snowballing, yaitu mengutamakan informasi informan sebelumnya untuk mendapatkan informan berikutnya hingga mendapatkan data maksimal.80 Data-data yang dikumpulkan melalui studi pustaka, pengamatan lapangan dan wawancara dicatat, diklasifikasikan dan dideskripsikan secara sistematis sesuai pokok bahasan guna memperkaya analisis.
2. Pemilihan Objek Penelitian. Sesuai dengan judul penelitian maka yang menjadi objek penelitian ini adalah pertunjukan lakon WB. Tersedianya dokumentasi pertunjukan lakon WB dan naskah lakon WB ditentukan sebagai objek material kemudian proses kreatif sebagai objek formal yang menjadi sasaran kajian. Untuk itu pertunjukan dan naskah lakonnya menjadi sangat penting. Pemilihan lakon ini didasarkan pada pertimbangan lakon tersebut masuk sebagai karya masterpiece TGY karena mendapat pujian dari beberapa pemerhati teater sebagai sebuah pertunjukan inspiratif. Inspirasinya dari kegelisahan tentang waktu dalam penanggalan Jawa yang bersumberkan dari mitos Jawa Watugunung, Sudamala, Murwakala dan bayangan sejarah akhir Majapahit. Kemudian dokumentasi pertunjukan lakon WB masih dapat ditonton dan naskah lakonnya pun sudah diterbitkan.
Data utama penelitian ini adalah sebagai berikut: 1). Dokumentasi pertunjukan lakon Waktu Batu. Pertunjukan lakon WB dalam bentuk rekaman : a. DVD “Waktu Batu, Kisah-kisah yang Bertemu di Ruang Tunggu” (WB1) di Gedung Sasono Hinggil Yogyakarta, 2-4 Juli 2002. b. DVD “Waktu Batu, Ritus Seratus Kecemasan dan Wajah Siapa yang Terbelah” (WB2), di Gedung Kesenian Jakarta, 17-18 Maret 2003. c. DVD “Waktu Batu, Deus ex Machina dan Perasaan-perasaan Padamu” (WB3), di Graha Bakti Budaya Taman Ismail Marzuki Jakarta dalam acara ‘Art Summit Indonesia IV’ (Performing and Visual Art Festival), 27-28 September 2004. 2). Buku naskah lakon Waktu Batu (2004). Hasil tulisan Andri Nur Latif, Gunawan Maryanto, Ugoran Prasad, Teater Garasi, ‘Laboratorium Penciptaan Teater’ 2001-2004, diterbitkan Indonesiatera, Magelang. Selain data utama tersebut diatas data-data yang didapat dari studi pustaka, pengamatan lapangan, wawancara, dari berbagai bahan tertulis, visual dan audio-visual juga akan digunakan untuk memperjelas analisis.
Gambar 8. Segenap anggota Teater Garasi observasi di Candi Sukuh dalam persiapan produksi pertunjukan lakon Waktu Batu, Agustus 2001 – page 13.
(Dokumentasi Nur Iswantara)
3. Analisis Data. Analisis data dilakukan untuk mencari jawaban dari permasalahan yang berkaitan dengan proses kreatif TG dalam pertunjukan lakon WB. Langkah analisis ini menurut Kaelan dapat dilakukan sebagai berikut:1)membandingkan antara data yang diperoleh untuk menentukan validitas data; a) melakukan reduksi data; b) klasifikasi ata; c) pemetaan; d) melakukan penafsiran dan interpretasi; dan e) membuat kesimpulan (Kaelan, Metode Penelitian Kualitatif Bidang Filsafat, Paradigma bagi Pengembangan Penelitian Interdisipliner bidang Filsafat, Budaya, Sosial, Semiotika, Sastra, Hukum, dan Seni, Yogyakarta: Paradigma, 2005: 67-70). Untuk itu metode analisis data yang dipergunakan adalah analisis konten (content analysis) (Suwardi Endraswara, Metode Penelitian Kebudayaan, Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 2006: 81). Tujuan utama analisis konten berangkat dari aksioma studi budaya yang memperhatikan proses dan isi. Analisis konten memiliki tiga syarat, yaitu 1. obyektivitas, 2. sistematis, dan 3. generalisasi. Selanjutnya dalam analisis konten yang penting yaitu: 1. teks perlu diproses menurut aturan dan prosedur yang telah dirancang, 2. teks diproses secara sitematis, 3. proses analisis teks harus mengarah apada sumbangan teori, ada relevansi teoritiknya, dan 4. proses analisis mendasarkan pada deskripsi yang dimanifestasikan (Suwardi Endraswara, 2006:82).
H. Sistematika Penulisan. Laporan penelitian untuk disertasi ini diuraikan menjadi beberapa bab sebagai berikut{ Bab I sebagai Pengantar, berisi latar Belakang Masalah, Rumusan Masalah, Tujuan Penelitian, Manfaat Penelitian, Tinjauan Pustaka, Landasan Teori, Metode Penelitian, dan Sistematika Penulisan. Bab II memaparkan pengelolaan kelompok Teater Garasi Yogyakarta yang meliputi sejarah singkat Teater Garasi dan Empat Fase Konsepsi Pemikiran; Pengelolaan Kelompok Teater Garasi; pilot project Waktu Batu dalam ‘laboratorium penciptaan teater’ : Penemuan Ide Pertunjukan dan Produksi Lakon Waktu Batu. Bab III menganalisis pengadeganan pertunjukan lakon Waktu Batu yang meliputi penulian naskah dan pengadeganan pertunjukan lakon : Waktu Batu 1, Kisah-kisah yang Bertemu di Ruang Tunggu (WB 1); Waktu Batu 2, Ritus Seratus Kecemasan dan Wajah Siapa yang Terbelah (WB 2); Waktu Batu 3, Deus ex Machina dan Perasaan-perasaan Padamu (WB 3); intertekstualitas dan mise en scene pertunjukan lakon Waktu Batu. Bab IV menganalisis kreativitas artistik pertunjukan lakon Waktu Batu yang meliputi ekplorasi: keaktoran, tata artistik, dan penyutradaraan Yudi Ahmad Tajudin, serta wujud pertunjukan lakon Waktu Batu. Bab V Kesimpulan dan Saran yang dirumuskan dari hasil penelitian secara keseluruhan diakhiri dengan kepustakaan dan glosarium. *** [Bersambung, Penulis & Peneliti: Nur Iswantara]
Komentar